Yönetmen ve yazar Soner Sert, Türkiye’de üzerine sayıca epey az çalışma bulunan bir alan olan Kürt Sineması’nı irdelediği “Devletsiz Bir Ulusun Sineması” kitabı bu hafta okurla buluştu. Sert çalışmasında 4 parçada yaşayan Kürtlerin sinemasının gelişimine, şimdiye kadar yapılmış filmlere ve yönetmenlere değiniyor. Ayrıca “Kürt Sineması mı yoksa Kürt yönetmenlerin sineması mı?” sorularının da ardından giden Sert, Kuzey Suriye’de başlayan savaşın da gölgesinde olan Kürt ulusunun sinema kodlarını tanımlıyor.

İlk olarak Kürt sineması mı yoksa Kürt yönetmenlerin sineması mı demek lazım, bunların arasında nasıl bir bağ ya da farklılık var?

Bu çalışmayı kaleme alma sebeplerimden biri, bu soruyu zaman zaman kendime sormamdı. Sinemayla profesyonel bir ilişkiye geçeli yaklaşık 15 sene oluyor ve arkadaş ortamlarında ya da sektör buluşmalarında ne zaman konu Kürt sinemasına gelse bu tanımlama biçiminde bir tartışma oluyor. Bence konu sinemaysa cevabı ancak estetikle açıklayabiliriz. Kürt yönetmenlerin yaptığı filmlerde benzer bir estetik anlayışı, ortak gösterge kullanımı, biçim uyuşması var mı, ona bakmak gerekir. Bence var ve Kürt sineması tanımlamasını kullanabilmeliyiz. Kitapta, bu soruya farklı devletlerin sınırları içinde yaşayan Kürt yönetmenlerin üretimlerini ortak kodlar altında toplayarak yanıt vermeye çalıştım. Bu sebeple Bahman Ghobadi, Hiner Saleem, Kazım Öz, Hüseyin Karabey, Shawkat Emin Korkî’nin filmlerini seçtim ve o filmler üzerinden Kürt sinemasını tanımlamaya giriştim. Bunun dışında kalan yönetmenlerin Kürt sineması yapmadığını, söylemek gibi bir iddiam da yok.

Kürtler, dört parçada yaşayan bir millet hem Kürt sinemasının görünür oluşu hem de Türkiye’deki Kürt sineması gelişimi ve oluşum süreci nasıl ilerliyor?

Bulunduğumuz çağda bir filmin “görünür” olmasının iki yolu var: İlki endüstri, ikincisi akademi. Özellikle Bahman Ghobadi’nin Sarhoş Atlar Zamanı (2000) filmi sonrası Kürt sinemacılığının ilgi çektiğini söylemek mümkün. Akabinde Hiner Saleem, Kazım Öz ve Hüseyin Karabey’in film üretmeye başlaması, Shawkat Emin Korkî’nin yine Hiner Saleem’le aynı coğrafyadan çıkarak yönetmenlik yapması, Batı endüstrisinin dikkatini çekti. Ghobadi’nin çeşitli festivallerde ödül almasıyla birlikte Kürt otantikliği ayyuka çıktı. Bu hususta makaleler kaleme alındı, filmler dağıtımcılar aracılığıyla daha da görünür hale geldi. Bugün Kürt yönetmenlerin çektiği bir film, endüstriyel bağlamda ilgi konusudur diyebiliriz. Sorunun ikinci kısmına geçersek, şöyle yanıtlamak gerekir: Türkiye’de uzun metraj film yapmak isteyen herkes, bakanlık desteğine muhtaç durumda. İster Kürt olsun ister Türkiyeli bir muhalif... Görünen o ki, buna yakın bir zamanda alternatif çıkmayacak. Kürtler açısından son 10 yıl içerisinde alternatif bir finansal yapı ortaya çıkacak gibiydi ama son siyasal gelişmelerle birlikte bu durum da sekteye uğradı. Pek çok Kürt Film Festivali, filmleri fonlamaya, dernekleşmeye ve ortak üretim yapmaya başlamıştı. Uzun metraj film projesi olan birden fazla Kürt sinemacının finansal sebeplerden ötürü film üretemediğini biliyorum, ancak bu durum, bu çıkışsızlık hali, alternatif bir film yapım pratiğini doğuracaktır.

Kürt sinemasında akademik çalışmaların az olduğundan bahsediyorsunuz, bunun başlıca sebepleri nedir?

Aslında bunun sadece Kürt sinemasıyla ilgili olduğunu söylemek yanlış olur. Bana kalırsa akademi, Ortaçağ’ın bitişi ile birlikte gerici bir pozisyona büründü. Bulunduğu çağın ötesinde bir değerlendirme kapasitesine sahip adımlar atmadı. Kürt sineması, tanımlanması açısından geç kalınan konu veya kavramlardan yalnızca biri. Tabii ki bu hususun siyasal konjonktürle de ilgisi var, ancak sadece bununla açıklamak yetersiz kalır. Bunun en bariz kanıtı da “Kürt sinemasının neden olmadığına!” dair bir çalışma yapılmamış olması. Benim öğrenci olduğum dönemde akademidekilerin büyük çoğunluğu, Kürt sinemasının olmadığını söylüyordu ama hiçbiri neden bu sinemanın olmadığına dair bir çalışma da yapmıyordu. Bunu araştırmaya gerek bile duymuyorlardı. Mademki yok, bari bunu açıklayın! Bana göre akademi, uzun bir süredir ekmek kapısı olarak görülüyor. En önemli problemi bu. Kendi varoluşuna aykırı davranıyor.

Kürtlerin sinemasına politik konjonktürün etkisi bir hayli fazla. Bunun, sinemanın estetiğine ne gibi etkileri var?

Bunun farkında olan ilk Kürt sinemacı Yılmaz Güney’di. Sürü’de ve özellikle Yol’da, Kürtleri ekonomi-politik bağlamda, sosyolojik ve kültürel gerçekliğiyle resmedebildi. Sonraki kuşağın özellikle Yol filminde sınır ticareti yapan Ömer karakterinin hikâyesi üzerinden sinema göstergelerini kullandığını düşünüyorum. Bildiğimiz gibi bu karakterin yaşadığı yere gidişi bir tabelayla ilan edilir. Sınırın tam göbeğinde yaşadığını gördüğümüz Ömer, ağabeyinin ölümüne tanık olur. Bu karakter üzerinden sunulan görsel kodlar, sonraki yıllarda da Kürt sinemacıların filmlerinin özünü oluşturacaktır. “Vatansızlık”, “sınır” ve “ölüm”, Bahman Ghobadi’nin, Hiner Saleem’in, Hüseyin Karabey’in, Kazım Öz’ün ve Shawkat Emin Korkî’nin kitapta ele aldığım filmlerinde görsel kod olarak kullanılmıştır. Kürtlerin, yaklaşık yüz senedir aynı siyasal durumu yaşadığını düşünürsek, bu kodların -Yılmaz Güney dönemini kastediyorum- 40 yıl öncesinde olduğu gibi, bugün de geçerliğini koruduğunu zannediyorum.

Müjde Mizgin Arslan da Kürt sinemasındaki kodları vatansızlık ve bunu beraberinde getirdiği ölüm, sürgün, göç temaları üzerinden kuruyor. Siz de Devletsiz Bir Ulusun Sineması adlı bir çalışma yaptınız. Onun çalışmasından sonraki dönemi de incelemeniz açısından Kürt sinemasındaki kodları nasıl bir çerçeveye oturttunuz?

Mizgin Müjde Arslan’ın derlediği çalışmayı çok kıymetli bulduğumu öncelikle belirtmek isterim. Kitabın makalelerden oluşuyor olması, tanımlama bağlamında benim yaptığım çalışmayla benzerlik göstermesiyle birlikte, farklılıklara da sahip. Demin de bahsettiğim gibi, ben çıkış noktasını Yılmaz Güney’in Yol filmindeki Ömer karakteri üzerinden alıyorum ve akabindeki Kürt sinemacıların aynı görsel kodları kullandığını düşünüyorum: Vatansızlık, sınır ve ölüm. Kürt sinemasını bu üç kodun bir araya geldiği filmlerin oluşturduğunu zannediyorum. Çalışmayı, bu görsel kodlar üzerinden filmler seçerek açıklamaya çalıştım. Ayrıca kitabın pek çok yerinde de belirttiğim gibi, başka bir araştırmacı da çıkıp farklı kodlar üzerinden Kürt sinemasını tanımlayabilir elbette. Fakat parçalı bir coğrafyada yaşayan Kürtlerin sinemasını kültürel, ekonomik, siyasal ve sosyal bağlamda açıklayan ve görsel karşılığı bulunan kodlar bunlar bence.

Rojava Devrimi ile birlikte burada da sinema üretimi, okulları oldu. Bunları inceleyebildiniz mi?

Çalışmada sadece uzun metraj kurgu filmleri odağa aldım. Bu sebeple yalnızca o biçimde çıkan filmleri değerlendirmeye çalıştım. Kitabın sonuna Kürt sinema kurumlarının görüşlerini de paylaşması umuduyla üç adet röportaj koymayı planladım. Biri Mezopotamya Sinema Kolektifi, biri Londra Kürt Film Festivali, diğeri de Rojava Film Komünü’ydü. İlk ikisiyle röportaj yapma şansım oldu ama Rojava Film Komünü’yle zamansal sorunlardan dolayı röportaj yapamadık. Amaç burada teori ve pratik arasındaki ilişkiselliği irdelemekti, ancak ne yazık ki Rojava Film Komünü’yle konuşmadık. İlk kurulduğu zamandan beri yeni bir film yapım biçimi getirdiği için Rojava Film Komünü’nün kayda değer çalışmalar yaptığını düşünüyorum. Yapısal olarak bakıldığında, bu film yapım pratiğinin uzun vadede adından söz ettireceğini umuyorum.

Son olarak da belgesel sinemanın özellikle ‘basın’ geleneğinden gelen yönetmenlerin ‘belgelemek’ ile ilişkileri de göz önüne alınırsa Kürt sinemasındaki yeri nedir?

Kürt belgeselciliğinin ayrı bir derya deniz olduğunu düşünüyorum. Özellikle bugün Türkiye’de düzenlenen film festivallerinin belgesel bölümlerinde yarışan filmlerin çoğu Kürt yönetmenlere ait. Çok sayıda ve nitelikli üretimden bahsetmek mümkün, ancak kitapta sadece kurmaca filmleri değerlendirmeye aldım.

Kürt belgeselciliğine dair kişisel fikrim ise şöyle: 90’lı yıllardan beri Kürt belgesel film yönetmenleri, insan hakları ihlallerini, Kürt meselesini gerek Türkiye’ye gerekse de Batı’ya duyurmaya çalışıyor. Son yıllarda bu anlayış, nitelik anlamında biraz değişti. Çok daha iyi belgeseller yapılıyor. Yine de belgesel üretiminin -sadece Kürt belgeselciliğini kastetmiyorum- en büyük sorunu, gerçeğe sıkı sıkıya bağlı kalması. Bence alıcının yani seyircinin değişimine sebep olan asıl etken, gerçekler değil, duygular. Bugün savaş olduğu bilinen bir gerçek ama susup izlememize sebep olan şey ise duygularımız.