Türkiye, müzikal ve aslında genel olarak sanat anlamında doyurucu bir nitelikte mi, henüz kimse emin deðil. Zira egemen siyasetin, sermayenin ve bunların vazgeçilmezi milliyetçi ideolojinin bütün üretim alanlarına müdahalesinden, müziðin de payını aldıðı söylenebilir. Kısırlaştırılmasının yanı sıra söz konusu farklı milliyetlerin bu alandaki üretimleri olunca, ırkçı prosedürlerin de hakimiyet kurduðu; mesela Kürt müziðinin ilga edilmesine dair çabalardan, anlaşılıyor.

Genç yazar Özgür Balkılıç'ın kaleme aldıðı “Cumhuriyet, Halk ve Müzik: Türkiye'de Müzik Reformu 1922-1952” adlı çalışmasında, Erken Cumhuriyet Dönemi'ndeki müzik politikalarını ve halk müziðini inceliyor. Balkılıç, çalışmasını "toplumu anlamak" niyetini taşıyarak ele aldıðını söylüyor.

Sorularımızı yanıtlayan Özgür Balkılıç, Türkiye toplumunda Aleviler için müziði, 'Sünni Ýslam'a karşı kendi kimliklerini kurmalarının parçası' diye nitelerken; yine Kürtler için de, 'kimliklerini inşa etmelerinin bir parçası' sayıyor. Türk müziðinin milliyetçi formuna deðinirken verdiði örnekte de Balkılıç; kimi şarkı sözlerinde, 'Kürt gelini' ifadesinin 'Türk gelini' olarak veya sözlerin bütünen Türkçeleşmesi gibi sunulduðuna dikkat çekiyor.

Balkılıç, ‘’Milliyetçi söylemler ulusun diðer uluslardan farkını ispat etmeye çalışırlar ve bunu yaparken, bu farkları icad ederler. Tarihi, folkloru kullanarak, varolan bir milli kimliði tanımladıklarını iddia ederler’’ diyor.

“Bu anlamda dönemin derlenmiş ve armonize edilmiş türküleri iktidarın yasaya baðlanmış müziðidir” diyen Balkılıç çalışmasında, kültürlerin asimilasyon edilmesi ve müziðin şekillenmesinde Kemalizm ve resmi ideolojinin yıkıcı etkilerini irdeliyor. “Çaðdaş medeniyetler seviyesine ulaşma” olarak da ifade edebileceðimiz devlet veya iktidarlar bütün zamanlarda kültüre müdahale etti. Son olarak Erdoðan hükümetinin tiyatrolar çıkışında olduðu gibi… 1922-1952 yılları arasında ‘reform’ adı altında resmi ideoloji bunu yaparken, 12 eylülden sonra patronlar, sermaye grupları tarafından kültür alanına müdahaleler yapıldı. Şimdi asıl sorun ‘uluslaşma’ adı altında resmi ideoloji bunu girişirken, günümüzde sermaye neden kültür alanına yatırım yapıyor yada neden müdahale ediyor?

* Osmanlı imparatorluðunda döneminde müzikte azınlıkların daha doðrusu farklı milletlerin büyük katkısı vardı. Tazminatla bu kopuşa uðradı. Cumhuriyetle ise bu sürdü. Gelenekten, kökenle ilişkiler kopartıldı. 400-500 senelik müzik terkedildi. Türk Sanat Müziði ne ifade ediyor? Bu bir Osmanlı yada farklı halkların müziði deðil mi?

- Aslına bakarsanız, Tanzimatla birlikte Osmanlı Ýmparatorluðu’nda müzik geleneðine farklı milletlerin yaptıðı katkının bir kopuşa uðradıðı pek doðru deðil. Tam aksine eðer müzik-kültür alanında Tanzimat ve sonrasını bir Batılılaşma çabası olarak deðerlendireceksek ki, kısmen öyledir, bu dönemde gayri-müslimler özellikle Ýstanbul’da kültürel hayata müzik alanında çok zengin katkılar koydular. Bir müzikal form olarak operetlerin yeni açılan tiyatro salonlarındaki gelişiminde özellikle Ermeniler başat bir rol oynadılar. Bu anlamda Osmanlı, modern anlamda popüler müzik türleriyle Tanzimat’la birlikte tanıştı. Cumhuriyet Dönemi’nde ise müzikal alandaki bu çeşitlilik yadsındı, yeni gelişen popüler türler bir çeşit “hafif”, “deðersiz” müzik türleri olarak görüldü. Hatta Batı’dan gelen klasik müzik dışındaki türlere de şüpheyle yaklaşıldı. Mesela caz, dönemin resmi çizgiye yakın dergilerinde “zararlı”, “bulaşıcı” gibi olumsuz deðerlerle etiketlendirilmiştir. Bu anlayış Cumhuriyet’in kültür politikalarının ne denli çorak olduðunu gösterir. Herhangi bir kültürel forma “zararlı”, “yoz”, ”yanlış” olarak yaklaşmak kısır bir bakıştır çünkü. Burada kültürü insanların gündelik hayatlarında kendilerini ifade etme biçimleri olarak kullanıyorum.

Türk Sanat Müziði’ndeki yada Osmanlı Klasik Müziði’ndeki deðişim Cumhuriyet’le birlikte başlamadı. Deðişimin kökenlerini, notalama sisteminin etkileri, meşkin eski önemini kaybetmesi, şarkı formunun ön plana çıkması, Batılılaşma süreçlerinde aramak lazım. Daha doðrusu iki farklı biçim olan Batı Müziði ile Osmanlı Müziði’nin karşılaşma serüvenlerinde aramak lazım. Ýkincisi, bununla baðlantılı olarak, Cumhuriyet bu deðişim sürecine bir müdahalede bulundu ki; müdahalenin temel aracı ‘yasaklardı’. Radyo’daki Türk müziði yasaðı, eðitim kurumları müfredatından Osmanlı Klasik Müziði’nin kaldırılması gibi. Ancak bu müdahalelerin Osmanlı Müziði geleneðini yok ettiðini, ortadan kaldırdıðını söylemek mümkün deðildir. Her şeyden önce, özellikle Hüseyin Saadeddin Arel’in çabaları ile Osmanlı müziði konservatuarda eðitim müfredatına geri döndü, radyoda tekrar çalınmaya başlandı. Dahası, yasak sürecinde de kendine başka icra mecraları buldu. Bir kültürel form öyle kolay kolay ortadan kalkmaz; şu ya da bu şekilde, devlet müdahaleleri, meta ilişkilerinin üretim alanında hakim olması gibi süreçlerle dönüşür ve yoluna devam eder. Osmanlı Klasik Müziði için de olan budur.

Son olarak Türk Sanat Müziði dediðiniz form, ben buna Osmanlı Musikisi diyorum, bir çeşit evren, Osmanlı toplumunun evreni. Ýçinde daha şehirli bir biçim olan Osmanlı Klasik Müziði’ni de, gayri-müslimlerin özellikle kiliselerinde icra ettikleri müziði de, tekke musikisini de, halk müziðini de barındırıyor. Bu türler karşı karşıya geliyor, birbirlerini etkiliyorlar, ülkenin toplumsal yapısının dönüşümü ile dönüşüyorlar. Her kültür kendi içinde bir hiyerarşi barındırır, bu anlamda bahsettiðim evrende de bir hiyerarşi var. Ama mutlak bir hiyerarşi deðil bu, dönüşen, yeniden biçimlenen bir hiyerarşi.

DEVLET MÜZÝÐÝ ELE GEÇÝRMEDÝ

*Halk müziði bir yandan da solun, Alevilerin ve Kürtlerin müziði deðil mi? Cumhuriyet süreciyle birlikte bahsettiðiniz müdahalelere raðmen Anadolu’nun ezgileri tamamen ele geçirebildi mi? Solun, Aleviler ve Kürtlerin devlet ile mücadelesinde halk müziði nasıl şekillendi?

-Alevilik gibi dini, Kürtlük gibi etnik bir kategoriden bahsederken; halk müziðinin hem lirik hem de ezgisel anlamda sürekli devinen bir müzik, olduðunu akılda tutarak, Alevi ya da Kürt müziðinin otantik motifleri veya modernlik öncesi biçimleri de beraberinde taşıdıðından bahsedebiliriz. Bu anlamda sol müzikten bir bakıma farklılaşıyor Alevi ve Kürt müziði, çünkü sol her şeyden önce siyasal bir kategori, modern bir kategori. Oysa Alevilik ve Kürtlük zorunlu olarak siyasallaşacak, alternatif bir hegemonya inşa etmenin öðeleri haline gelecekler diye bir durum yok. Türkiye özelinde ise bu üç alan farklı şekillerde kesiştiler, bir araya geldiler ve müzikleri de birbirinden beslendi.

1980 sonrası kom’ların Türkiye’de devrimci grupların marşlarına benzer üretim yapmaları ya da devrimci grupların Kürtçe şarkı söylemeleri veya Alevi ozanlarının 70lerde marş söylemesi ya da sol grupların Alevi deyişlerini dillendirmeleri gibi. Bu doðrudan siyasal bir işlevdir aslında, müziði dünyayı deðiştirmenin bir parçası olarak görmektir. Müzik, Alevilerin sol harekete aktif destek verdikleri zamanlarda ve daha sonrasında ise Sünni Ýslam’a karşı kendi kimliklerini kurmanın bir parçasıdır. Kürtlerin hem kendi kimliklerini inşa etmelerinin hem de siyasi mücadelelerinin bir parçasıdır. Solun iktidar hedefinin, sosyalist bir dünya tahayyülünün aracıdır müziðin kullanımı. Türkiye’de müziðin sol, Aleviler ya da Kürtler tarafından bu kullanımlarına doðrudur ya da yanlıştır gibi bir şey söylemem mümkün deðil. Müzik siyasetin bir alt parçası haline indirildi demek de bana pek doðru gelmiyor. Önemli olan siyasi mücadeleden koparmadan ama gelişkin, zengin müzik yapabilmektir. Tabi bir de bu grupların siyasal dertleri olduðunu düşünürsek popüler (ticari anlamında deðil ama halka ait anlamda kullanıyorum bu sözcüðü) müzik yapabilmektir.

Halk müziðinin sol, Alevi ve Kürtlerin mücadelesiyle birlikte nasıl şekillendiðini cevaplamak ise bir hayli zor bir soru. Ama kitabımda da açıkladıðım gibi şöyle söyleyebilirim: Ben Alevi-Türk bir aileden geliyorum. Dedem mesela daha çok yerel ozanları dinlemeye yatkın, Ruhi Su gibi halk müziðini Batılı formlarla biçimlendiren müzisyenleri dinlemeyi sevmiyor. Annem ise, TRT’nin halk müziði ekiplerini dinlemeyi seviyor, sazın ön planda olduðu, koronun söylediði daha formel bir form bu. Babam 1960larda büyümüş ve o dönemin yerellikten sıyrılabilmiş, hemen hemen yaşıtı bütün Aleviler’in çok sevdiði, Mahzuni Şerif, Muhlis Akarsu gibi sanatçılara alışkın. Ben ise 1980lerde büyüdüm ve daha çok Grup Yorum, Grup Kızılırmak gibi türküleri devrimci marşlarla veya saz dışında çeşitli Batılı enstrümanlarla birleştiren gruplara, Kürtçe şarkı söyleyen gruplara aşinayım. Kısacası, halk müziðinin bütün bu farklı icra biçimleri ya da kulak alışkanlıkları bize bu müziðin gerek devletli, gerek solcu, gerek Alevi, gerekse de Kürt kanadında farklı bir tür yaratıldıðını gösteriyor. Bu çeşitlerin ise hangi gruplar içerisinde ve hangi dönemlerde etkili olduðunu göstermek çok daha detaylı çalışmaların sonucu olacak.

Aslında Cumhuriyet’in bütün Anadolu ezgilerini ele geçirip geçiremediðine ise şöyle yanıt verebilirim; bu mümkün deðil. Diyelim ki, ideal bir durum oldu ve siz Anadolu’da icra edilen bütün ezgileri toparladınız ve bunları Batı müziði ile sentezlediniz. Şimdi insanlar köylerinde aðıt yakmaya, ezgi mırıldanmaya, ninni söylemeye devam etmeyecek mi? Ya da aşıklar kahvelerde şarkı söylemeyi bırakacaklar mı, bütün bu ezgiler yöreden yöreye yayılırken deðişim göstermeyecek mi? Bütün bunlar Cumhuriyet’in halk müziðindeki temel amaçlarından biri olan standardizasyonun mükemmel uygulanması gerektiðini gösterir ki ortada böyle bir durum yok. Her şeyden önce Cumhuriyetin tektipleştirdiði şarkıları halka nasıl dinleteceksiniz? Halkevleri konserleri ya da radyo ile. Peki o dönemde halkevi konserlerine kimler gidiyor? Çoðunlukla halkevinin bulunduðu yöredeki CHP ileri gelenleri ya da bölgenin zenginleri veya eşrafı. Peki kimler radyo alabiliyor? Uygur Kocabaşoðlu yazdı, radyo o denli pahalı ki halkodalarının çoðunluðunda bile mevcut deðil. Dahası, insanların kendilerini ifade ettiði kültürel biçimleri deðiştirmeniz için insanların hayatlarını deðiştirmeniz gerekir. Cumhuriyet dönemimde nüfusunun çoðunluðu köylü olan toplum ne kadar deðişti? Köyden kente göç, şehirleşme ne kadar gerçekleşti? Dahası bunlar Cumhuriyet döneminde çok hızlı deðişmiş olsa bile yukarda da söyledim bir kültürel form tam anlamıyla yok olmaz; deðişir, dönüşür, kendine yeni ifade biçimleri bulur.

‘HEM SÖZLERE, HEM EZGÝLERE MÜDAHALE OLDU’

*Türk müziði kemalist ve milliyetçi kadrolar tarafından şekillendirilirken, Kürtlerin ve azınlıkların müziðine sanatına nasıl bir müdahale edildi? Dillerinin yasaklanması dışında özgün farklı bir müdahale oldu mu? Araştırmanızda nelerle karşılaştınız?

- Aslında Erken Cumhuriyet Dönemi halk müziði reformundan bahsederken halk şarkılarına genel anlamda bir müdahaleden bahsetmek lazım ki bu sadece Kemalist milliyetçiliðe özgü bir durum deðil. Kültürel alanı millet inşasının önemli bir parçası olarak gören diðer milliyetçi pratikler de belirli bir toprak parçası üzerinde bir topluluðu milletleştirirken yerel özellikleri aynı şekilde homojenleştiriyor ve standartlaştırıyor. Bahsettiðimiz topluluða belirli özsel deðerler, iyi ahlaklı olmak, temizlik, soyun bozulmamışlıðı gibi, atfediliyor ve yerel toplulukların kültürel biçimleri de bu deðerler üzerinden okunuyor ya da Hobsbawm’ın deyişiyle söylersek “icat ediliyor”. Kürtlere ve diðer etnik grupların da müziðine yapılan müdahaleler ise bu millet inşası sürecinin bir parçası. Dönemin milliyetçi liderlerinin ve kadrolarının niyetleri ne olursa olsun, bu müdahalenin terminolojik anlamda izdüşümü inkar ve asimilasyon aslında.

Öncelikle Anadolu’da Türk halk müziðinden başka bir müzik olduðu, olabileceði reddediliyor. Bu anlamda karşılaştıðım sık örneklerden birisi, Kürt ve diðer azınlıkların yaşadıðı bölgelerden ezgi örneklerinin verilip, ezgilerin tamamen Türkçe olduðunun iddia edilmesi. Yani, başka bir dilde yazılmış şarkılar tamamen yok sayılıyor, görmezden geliniyor. Ýnceleme fırsatı bulabildiðim derleme örneklerinde Lazca, Ermenice, Kürtçe şarkı örneklerine hiç rastlamadım. Bir başka örnek ise bu şarkıların Türkçeleştirilmesi (burada kastım ise resmi Türkçe, çünkü şiveleri farklı olan Türkçe şarkılar da temiz ve düzgün bir Türkçe ile yazılıyor). Gerek şarkı içinde geçen sözler deðiştiriliyor (Kürt gelininin Türk gelini yapılması gibi). Gerekse de şarkılar tamamen Türkçeleştiriliyor ve şarkının asıl, bozulmamış formu olarak bunlar sunuluyor. Dönemin müdahaleleri konusunda bir başka örnek ise, sazın milli çalgı ilan edilmesi. Halk şarkıları derlenip halkevlerinde, radyoda veya konservatuarda yeniden icra edilirken, işlenirken (ya da temizlenirken) ana enstrüman olarak saz kullanıyor. Dolayısıyla farklı aletlerle icra edilen şarkıların özgünlükleri kayboluyor. Kısacası, Erken Cumhuriyet Dönemi’nin halk şarkılarına müdahalesi iki yönlü; hem sözlere hem de ezgilere yönelik bir müdahale var. Bu dönemin derleyicileri tarafından da belirtiliyor, mesela Sivas’tan bir folklor araştırmacısı Ankara’ya gidince dinlediði şarkılar karşısında şarkıları bir tane doðru dürüst okuyan bulamadıðın, ezgilerin hem temalarının hem de sözlerinin deðiştirildiðini belirtiyor.

*Eðer gerçek Türk müziðinin anayurdu olarak Orta Asya kabul ediliyorsa, bugün neden o müzikal yapıya sahip bir tarz yok?

-Bu açık, eðer iddia edildiði gibi Anadolu’da yaşayan halkların hepsi Türk ve hepsi de Orta Asya’dan gelmişse bile aradan 800 yıldan fazla bir zaman geçmiş. Kültür, özellikle halk kültürü, deðişken bir yapıya sahiptir. Yayıldıðı bölgedeki kültürlerle etkileşime girer, dönüşür. Nasıl aynı kalmasını bekleyebilirsiniz ki? Zaten Kemalist milliyetçiliðin en zayıf olduðu yerlerden birisi de, sadece müzik anlamında deðil, köken ve tarih meselesi. Koskoca bir imparatorluk mirasını yok sayıp, bütün kökenlerinizi Orta Asya’ya yöneltmek ve insanlıðın beşiðini de buraya oturtmaya çalışmak bir hayli yapay kaçıyor. Hadi bunu tarihsel belgelerle gerçekleştirdiniz diyelim, insanları nasıl ikna edeceksiniz? Ýnsanların hangi duygu durumları ile bu iddiaları örtüştüreceksiniz? Tabi, şunu hemen söyleyeyim. Ben burada sadece kitabımda ele aldıðım dönem için konuşuyorum. Yoksa, bütün Cumhuriyet tarihini işin içine kattıðımızda resim deðişiyor.

*Pentatonik seslerin halk müziðine uyarlanması ve çok sesli müziðin sezgisel olarak pentatonizim olgusu üzerinden doðdugu iddiasından hareketle, Türk müziðinin tarihsel serüveni bakımından etken deðil edilgenliði anlamına gelmiyor mu? Bu durumda bir erimeden bahsedebilir miyiz?

Aslında burada neden pentatonizm meselesi üzerinde bu denli yoðun bir şekilde durdukları önemli. Bu iddianın en büyük destekçilerinden birisi olan A. Adnan Saygun sonradan biz bu işi biraz fazla abarttık diyor. Ýncelediðim kadarıyla, pentatonik çatıya sahip bir kaç ezgiden daha fazlasını da bulamıyorlar. Belirttiðim gibi, türkülerin kökeni pentatoniktir iddiası aslında dönemin Türk Tarih Tezi’nin birebir yansıması. Sorun tam da burada. Doðru dürüst bir müzikal araştırma yapmadan halk türküleri pentatoniktir, pentatonik ise çok sesli müziðin doðduðu müzikal ölçektir ve bunun da kökeni Orta Asya’dır, bu anlamda çokseslilik Türk halk müziðine içseldir derseniz, kültürü bir yerde ve bir ölçekte dondurmuş oluyorsunuz. Bu ise halk kültürünün en temel özelliðine aykırı bir iddia, halk kültürünün doðru düzgün bir incelenmesine dayanmayan, tamamen milliyetçi duruşun belirlediði bir iddia. Ama erime sözcüðünüze pek katılmıyorum, dönüşüm bana daha uygun bir ifade gibi geliyor.

Tabi, pentatonizm iddiasının arkasında Kemalist milliyetçiliðin Batı’yla girdiði travmatik ilişki de yatıyor. Kemalist milliyetçilikte tüm o hem medenileşmeliyiz, Batılılaşmalıyız söylemine aynı zamanda Batı asıl medeniyeti bizden aldı vurgusu eşlik ediyor. Bu durumda Kemalist milliyetçi söylemde Batılılaşmak aslında, tüm milliyetçiliklere ait bir gerilimi içinde barındırıyor; ilerlemek bir öze, kökene dönüş vurgusuna eşlik ediyor. Müzikte de böyle, dönemin müzik politikalarının temel hedefi gelişmenin göstergesi olan çoksesli müziðe ulaşmak. Ama o varsayılan özü, kökeni kaybetmekten öyle korkuluyor ki, çoksesliliðin Türk halk müziðine ve hatta Türklüðe özgü bir deðer olduðu ispatlanmaya çalışılıyor. Dönemin A. Adnan Saygun’dan M. Ragıp Gazimihal’e kadar bir çok müzik insanını kapsayan pentatonizm tartışmalarını böyle okumak lazım.

FIKRALARA BÝLE MÜDAHALE EDÝLDÝ

* Sizce gerek ulusal anlamda milliyetçiliðin geliştirilmesi gerekse kültürel anlamda yapay bir milliyetçiliðin oluşturulmasında Anadolu’daki bütün müzikal olgulara ‘’Türkü’’ denilmesinin nedeni bunu pekiştirmek için yaptıkları düşünülebilinir mi? Örneðin Sosyolog Ýsmail Beşikçi ‘’Türkü’’ deðil şarkı denilmesinde ısrar ediyor...

Çalışmamda türkü sözcüðünün nereden kaynaklandıðına dair bir araştırma yapmadım. Bu çalışmamın bir eksikliði. Ama gerek Ýsmail Beşikçi’yi gerekse de Mehmet Bayrak’ı okuduktan sonra türkü kelimesindeki ısrarın da yukarıda bahsettiðim süreçlerin bir parçası olduðunu düşünüyorum. Halk şarkıları ya da halk ezgileri denmesi Anadolu’daki müzikal çeşitliliði ifade etmesi açısından daha doðru bir yaklaşım bence de.

* Halk müziðinde bunlar yapılırken aynı şeyi tiyatro ve diðer sanat alanlarında nasıl görüyoruz. Oralarda nasıl bir müdahale yapıldı?

- Benzer müdahalelere diðer alanlarda da rastlarız. Mesela halk masallarında, fıkralarda, Karagöz temsillerinde. Masalların içindeki grotesk öðeler atılır, açık saçık sözler temizlenir. Ýnsanlara, vatandaşlara doðruyu ve iyiyi, millet olmanın bilincini, yurttaş olmanın sorumluluðunu anlatacak biçimler olarak görülür masallar, fıkralar, ata sözleri. Nasrettin Hoca fıkralarının nasıl fıkralar olduðunu ya da Keloðlan masallarını biz P. Naili Boratav, Ýlhan Başgöz gibi araştırmacılar sayesinde öðrenebiliyoruz. O dönemde yapılan tartışmalarda P. Naili Boratav, halk kültürünün ahlak dersi vermek gibi bir amacı olmadıðını açık açık söyler. Halk kültürü insanların dertlerini, tasalarını, neşelerini, duygu dünyalarını ifade eder. Erken Cumhuriyet Dönemi’nde bütün kültürel alan devletin pedagojik niyetleri üzerinden kodlanır aslında. Bu ise Michel De Certeau’nun Fransa üzerinden örnek verip hadım etme dediði veya Sami Zubaida’nın benzer bir süreci Ortadoðu ülkeleri üzerinden anlatıp halk kültürünün arındırılması şeklinde ifade ettiði sürecinin Türkiye’de gerçekleşme biçimidir.

ARABESK BÝR ŞEYE DOKUNDU

* 60-70’li yıllardan sonra ve 12 Eylül darbelerinin müzikal ve kültürel alanı nasıl şekillendirdi? Örneðin 12 eylül sonrası ‘’Arabeks’’ olarak ifadelendirilen müzik türünün devlet tarafından teşvik edildiðini iddia edilir. Ancak ‘arabeskin’ bu kadar çok tutmasının nedeni Türk halk müziðinin standartlaştırılması yada devlet müdahalesine bir tepkinin de sonucu olabilir mi?

-Bu sorunuza net bir cevabım yok, çünkü sorunuz hem çok geniş bir sorunsalı kapsıyor, hem de ben bu gibi sorunsallarla detaylı bir şekilde ilgilenmedim. Ama şu kadarını söyleyebilirim, halk müziðinin standartlaştırılması ya da devlet müdahalesi konusunda insanların en büyük tepkisi dinlememek oluyor, yani başka bir tür tepki bilmiyorum. Ancak arabeskin bu denli tutmasının bir tepkiden kaynaklandıðını düşünmek bana biraz fazla zorlama gibi geliyor. Böylesi bir yaklaşım arabeski dinleyen insanların varolduðu sosyolojik yapıyı hiçe saymak demek oluyor çünkü. Erken Cumhuriyet Dönemi’nde yapılan müdahaleler şu ya da bu şekilde elbette arabeskin doðuşunu biçimlendirdi, ama Cumhuriyet’in çokseslilik yaklaşımı Kürt gruplarının çoksesli müziðe, gelişmiş bir müzikal tarzın bu olduðuna dair yaklaşımlarını da etkilemedi mi? Ama bir müzikal tarzın ortaya çıkışı ve bu denli popülerleşmesi tek başına bir etki-tepki meselesine indirgenemez. Hani, klişe deyişle arabesk, insanların duygu durumlarının tercümanı olmasa, bunları ifade etmese, nasıl bu denli popülerleşebilirdi ki? Ýnsanlarda bir şeye dokundu arabesk, zaten var olan bir şeye, Türkiye toplumunun modernleşmesinin aldıðı biçim sonucu ortaya çıkan bir yerlere dokundu, oraya hitap etti.

Bir de 60-70’li yıllar ve 12 Eylül Darbesi için şunu söyleyebilirim; burada hep kaçırdıðımız bir yer var gibi geliyor bana. O da, Türkiye’de sermaye birikim süreçleri ve kültürel alan ilişkisi. Tamam, kültürel alanın dönüşümü ve sermaye birikim süreçleri birebir örtüşmüyor ya da biri diðerinin doðrudan yansıması deðil, ancak devleti, devlet müdahalesini o denli ön plana çıkarıyoruz ki, Türkiye’de Marx’ın deyişiyle artan metalaşma süreci ve katı olan her şeyin buharlaşması süreçlerini unutuyoruz. Bunun kültürel süreçlerle nasıl bir etkileşime girdiðini kurmuyoruz bir türlü. Oysa, özellikle 1980 sonrası zenginlerin, sermaye sahiplerinin kültürel alana yatırım yapması, Bourdieu’nun o ünlü kavramsallaşmasını kullanırsak kültürel sermayeye de daha fazla sahip olmaları kültürel alanı çok daha etkili bir şekilde biçimlendiriyor. Benim Türkiye’de anlamadıðım bu, patronlar kültürel alanı zenginleştiriyor, biçimlendiriyor yanılgısı, oysa bu büyük bir yanılgı. Özellikle 1980 sonrası kültürel alan incelemelerimizde kerteriz noktamız devlet müdahaleciliðinden çok daha fazla ekonomi politik olmalı. Daha doðru bir deyişle, devlet müdahaleciliðini de gitgide piyasaya yönelik üretim yapmanın mantıðıyla birlikte, bununla iç içe geçmiş bir halde okumalıyız.

‘HALKIN KULAK TERBÝYESÝ’

* Bir örnekten yola çıkarsak Urfa Devlet Halk Musikisi Korosu ne işe yarar?

Erken Cumhuriyet Dönemi’nde, rejimin yeni müziði ne olmalıdır? sorusuna verilen cevap halk müziðinin Batı müziði ile işlenmesi sonucu ortaya çıkacak yeni müzikti. Şöyle de söyleyebilirim, Erken Cumhuriyet Dönemi’nde halk şarkıları çeşitli devlet kurumları tarafından derlenecek, bir işlemden geçirildikten sonra, çok seslendirilecek ve halka tekrar öðretilecekti. Bu esnada halk ise özellikle Halkevleri’nde çok sesli müzik eðitiminden geçirilecekti. Ýşte bahsettiðiniz bu koroların ikili işlevleri vardı, hem halka şarkıları çoksesli formları ile sunup öðretip çaðdaşlaşma ve modernleşmenin gereðini yerine getirecek hem de halk koroları ile rejimin bireylerinin kulak eðitimini saðlayacak. Aslında korolarda verilecek eðitimin yöntemleri konusunda fikir birliðine ulaşıldıðını söylemek mümkün deðil. Mesela A. Adnan Saygun Halkevleri’nde verilecek koral eðitimin halk müziðinin kendi içinden ortaya çıkarılacak bir yöntemle yapılması gerektiðinde çok ısrarlı. Ama elimizde Halkevleri’nde bu çalışmalar ne kadar yapıldı, ne gibi sonuçlar alındıðına dair bilgiler yok. Muhtemelen bu çalışmalar çok az gerçekleştirildi ve somut bir sonuca ulaşmadı. Ya da ben incelediðim dergilerde böyle bir bilgi bulamadım. Aslında, sorunuza yanıtım çok kısa; bu koroların oluşturulma amacı halkın kulak terbiyesiydi.

*Son olarak böyle bir çalışma yapma fikri nasıl oluştu?

Aslında Kemalizm Türkiye’de tarihsel olarak bir türlü yerli yerine oturtulamadı. Bu hem akademik kesimler hem de şu ya da bu siyasal amaç doðrultusundan Türkiye tarihini okumaya çalışan kesimler için geçerli. Oysa Kemalizmin 1930'larda sacayaklarını oturttuðu ve daha sonrasında çeşitli ideolojik söylemlerle eklemlenerek varlıðını sürdüren yapısı, son dönem yapılan tartışmalara girmeyeceðim, Türkiye toplumu üzerinde en önemli hegemonya aracıydı. Dolayısıyla o dönemin kodlarını deşifre etmek modern Türkiye’yi anlamak için çok önemlidir diye düşünüyorum. Sertap Erener’in Eurovision başarısından tutun da, Avrupa Birliði sürecinde Türkiye adına yapılan hamlelere, açıklamalara kadar travmalarımızın kökenlerinde bu dönemin refleksleri var. Tabi, birisi çıkıp da işi Osmanlı modernleşmesine ve hatta Karlofça anlaşmasına kadar geri götürebilir ve ben buna hiç itiraz etmem. Ancak, benim bir tarihçi olarak ele aldıðım kesit ve sorduðum sorular ve paradigmalarımın yanıtları Erken Cumhuriyet Dönemi’nde yatıyordu. Kısacası, benim bu çalışmam kendimizi anlamam ihtiyacından, benim de içinde yetiştiðim bu toplumu anlama çabasından doðdu.

ANF NEWS AGENCY